论红楼梦 第二部分第六章 人物造型的核心布局（2）
在上述这个叙事构架中，风风火火的史湘云扮演的是和者的叙事角色。她的命运遭际与贾宝玉对水做的骨肉之感叹形成唱和，她的聪明才华与林黛玉的诗魂共鸣，而她的常人脾性则附和了薛宝钗所调度的人际关系。具体而言，贾宝玉有撒手悬崖，她有“云散高塘，水涸湘江”；林黛玉有“冷月葬诗魂”，她有“寒塘渡鹤影”，薛宝钗有“珍重芳姿昼掩门，自携手瓮灌苔盆”，她有“蘅芷阶通萝薜门，也宜墙角也宜盆”。总之，她的风风火火不是晴雯式的火爆，而是一种温暖的中性的过渡色，既不如林黛玉那么耀眼，也不如薛宝钗那么规范，而以其特有的正常平和构成一个常人本身；正如薛宝钗是常人世界的规范一样，史湘云是常人世界的象征。天上的仙草和人间的金银，经由这么一盆温暖的火，在表现上也显得不无其乐融融。
按说，上述四个人物所承担的角色已经构成了一个完整的叙事框架，然而，读者只消仔细观察一下，便会发现整个阅读对象作为一个开放系统而言还缺乏一个因素，既作为观察对象的观察者位置。尽管小说在开卷中一再指出诸如茫茫大士、渺渺真人、空空道人之类的旁观者，但在小说具体的人物世界中却得有一个人物来承接这样的旁观义务，于是，观者的角色就这样形成了，并且由妙玉担当。妙玉以槛内人相对以贾、林、薛、史为核心的大观园世界，既不参与人际交往，也不卷入情感纠葛，而仅仅冷眼旁观而已。小说第四十一回中品茶栊翠庵一节，从叙述上貌似宝玉、黛玉、宝钗三人观看妙玉如何行事，但从这段情节的隐喻意味上正好相反，乃是妙玉旁观这三个人的相处情景(所以读《红楼梦》光读写实层面不够，必须同时留意其隐喻性，或者回味其隐喻性)：经过第三十八回中的夺魁讽和，薛林之战业已告终，三个主要当事人心中俱已明白各自的取予弃舍，从而经由这一番心平气和的品茶，在下一回中化干戈为玉帛。三个观妙玉者，无非洁身自好而已，而妙玉观三人者，却意味深长，难以一言尽述。直到七十六回的凹晶馆联诗，妙玉的旁观才以旁听的形式直接出现，从观众席上走上舞台，向黛玉湘云诉说自己的感受，甚至当场挥就自己的续作。但也就是这个细节，暗示着妙玉作为旁观者身份的结束，将从宁静自洁的观者位置上掉入命定的污泥浊水之中。
这五个核心人物在叙事层面的说者、歌者、行者、和者、观者角色，转入故事层面后，几乎每一个形象都在象征和关系网络的意义上意味着一个世界。小说将这些如同画面上不同色域的人物世界通过核心人物以及他(她)们的副本形象背景形象分别展示出来。在此，我将这些人物世界分别命名为贾宝玉形象区域、林黛玉形象区域、薛宝钗形象区域、史湘云形象区域和妙玉形象区域。
在贾宝玉形象区域中，构成该区域的首先是贾宝玉形象本身在灵、梦、情三个层面上的不同侧面。作为整个小说的灵魂所在，贾宝玉在灵的层面上是顽石，在梦的层面上是情种，在情的层面上则是侍者。在此必须说明的是，作为灵魂象征的顽石形象，在故事中不是相对大观园世界而言，而是相对于大观园外的世界尤其是污浊的男人世界而言。对于大观园女儿世界来说，贾宝玉没有什么顽气可言，他的冥顽不化全然针对大观园外的世界连同那个世界的历史。宝玉的命名，其玉的隐喻意味不仅与顽石本相关联，而且按玉字本身的字义亦有情爱的意味，如《诗·大雅·民劳》中所言：“王欲玉女(汝)，是用大谏”。因此，宝玉一名，不仅有珍贵之石的词义，而且还有对情爱的珍惜之意。这种含义也在他的副本甄宝玉、秦钟、柳湘莲的命名体现出来。甄宝玉意味着对男女情爱的真诚珍惜，秦钟以情种的谐音表明宝玉的钟情本性，柳湘莲则以绺相连的谐音示意贾宝玉与这个世界以青丝(情丝)相连的秘密。小说中描写柳湘莲出家时，特意点明“掣出那股雄剑来，将那万根烦恼丝，一挥而尽”。因为贾宝玉最终的悬崖撒手也是青丝已断即与林黛玉的情丝已断。因此，构成贾宝玉形象区域的首先是这个核心人物的顽石、情种、侍者的三个侧面。
这三个侧面如同三个维度或如三个枝叉分别展示出贾宝玉形象区域的组合成份。在顽石的维度上，读者可以看到这根枝叉从大观园女儿世界伸出去，作为大观园与外部世界的惟一精神通道与尘世相连，而贾宝玉形象的四个副本则作为这根枝叉上的四个分支，呈扇形展开，绵延人世。在贾宝玉形象区域的这个部分，其基调是对立和冲突。这种对立和冲突不仅在贾宝玉与以贾政为代表的‖成‖人‖世界的父子冲突上直接呈现，而且也在甄宝玉之于其家庭、秦钟之于学堂中的一些纨绔子弟、蒋玉涵之于亲王府、柳湘莲之于薛蟠之流的冲突中间接体现。如果说，贾宝玉形象及其副本乃是一个形象系列的话，那么这个形象系列无论就其所处的世界还是所置身的历史而言，都是叛逆的，与之背道而驰的。即便他们不置一词，但他们本身的行为方式就已构成对世界的嘲弄和对历史的批判。小说通过这个形象系列弹奏出一个叛逆的主题，并且还辅之以相同的副部主题以烘托和呼应。当然，这种叛逆与其说是激烈, 的，不如说是冷漠的，而且绝不妥协的，充分展现出顽石的顽骨和顽气。
论红楼梦 第二部分第六章 人物造型的核心布局（3）
这种顽骨和顽气一旦转入大观园女儿世界，在贾宝玉那里便立即变成一种毕恭毕敬的温顺和柔情，因为在这个世界里，冥顽不化的贾宝玉乃是一个多情公子，一个神瑛侍者。服侍少女，在他与其说是一种公子脾性，不如说是一种情种本相。需要区分的只是，在进入大观园之前，如此一片深情在混沌未开的少年宝玉因秦氏姐弟的影响还染有些许色欲成分，但他一旦进入大观园，这种成分几乎全然净化为一种以侍者为特征的柔情蜜意。贾宝玉的〖屏蔽***〗时期是十分短暂的，宛如一个春梦，随着秦钟之死和大观园建成而烟消云散。而他此后在大观园中对林黛玉一类少女的钟情，则诉诸了其本相中的侍者形象。无论是姑娘小姐，还是戏子丫环，几乎大观园中的所有少女都有机会得到这位怡红公子的真心相侍。不用说探春惜春，晴雯芳官，即便大观园外的尤氏二姐妹，在一次葬礼上也得到过他的小心关照；而有机会能为平儿或香菱效劳一次，则会成为他那一天中最大的快乐；更无需说他在林黛玉跟前的种种体贴和关怀。我不知道小说如此描述贾宝玉的侍者形象是否过于诗化，但这样一片虔诚却实在让人感动，并且值得细细深思。因为这不仅是在一个无视女性的国度和传统面前张扬女性崇拜，而且还将这种崇拜本身赋予了一种天地自然间的天人合一，这似乎是仅止于历史批判所难以全然概括和阐述的。不管怎么说，总而言之，贾宝玉的这种侍者形象和侍者作为，是该形象区域最富有诗意的部分，也是整部小说中最为晶莹最为动人的部分。这种侍者形象以一种惊人的童稚照亮世界，穿透历史，在天地间作永恒的徜徉和吟唱。
作为贾宝玉形象区域的第三个部分，即情种部分，不像前面两个部分那样基调鲜明，而呈现为朦胧的、晦暗不明的模糊状态，因为这个部分属于梦境。这个梦境以太虚幻境的形式展现出来，并且从大观园少女在那个奥林匹斯山上的命运注册中推出警幻仙姑对贾宝玉作为情种形象的注释：天下古今第一淫人。有关这个称号，仙姑又特意向贾宝玉阐明：
〖ht5k〗淫虽一理，意则有别。如世之好淫者，不过悦容貌，喜歌舞，调笑无厌，云雨无时，恨不能天下美 . 女供成我片时之趣兴：此皆皮肤滥淫之蠢物耳。如尔则天分中生成一段痴情，吾辈推之为“意淫”。惟“意淫”二字，可心会而不可言传，可神通而不能语达。汝今独得此二字，在闺阁中虽可为良友，却于世道中未免迂阔怪诡，百口嘲谤，万目睚眦。
可见，所谓天下古今第一淫人不是西门庆式的〖屏蔽***〗顽主，而是以“意淫”为特征的情种形象。警幻仙姑的这段注释阐明了作为精神的贾宝玉形象的全部特征：不是欲望的沦落，而是朝精神的情感升华。这是一种在中国食色文化传统中史无前例的超越，力图突然肉体对情感的桎梏，从而将情感置于灵魂或心灵的地基之中。正是这种突破和超越，使贾宝玉形象获得了天下古今第一淫人的光荣和骄傲。而所谓“淫”字也因为“意淫”和“滥淫”的区别而获得了新的释义，被注入了前所未有的爱情内容。也许小说意识到了这种突破和超越的艰难，所以这样的阐释被诉诸了贾宝玉的梦境，既道出作者内心深处的强烈意愿，又表明这种意愿本身的理想主义色彩连同些许宗教气息。至于这种的大逆不道，当贾宝玉一旦面对大观园外的尘世时才被赋予从而也体现了顽石的顽骨和顽气。但这样的情种形象又并不可能如同佛门顿悟一样一下子造就，而只能让形象主体贾宝玉自己去体验和领悟。所以在开始的时候，这一切在少年宝玉不是明朗的，而是朦胧含糊的，并且在秦氏姐弟的影响下，不无〖屏蔽***〗气息；直到进入宝玉的大观园时期，才逐渐开悟，并且在以林黛玉为首的大观园少女的熏陶培育下日益精纯。这样的由晦暗至明朗、由含混至清 . 纯的心灵历程，即便从生命逻辑上说也是必然的。因为对肉体的突破和对食色传统的超越，不是从突破和超越开始，而就是从肉体和食色开始。作为“意淫”意义上的情种形象是先行于贾宝玉的精神前提，而这种前提的实现和展开却又必须从肉体和食色的沉沦起步，经由情爱的当下状态，使其前提向自身敞开。因此，警幻仙姑对贾宝玉的性启蒙，与其说是履行宁荣二公之嘱，不如说是遵循生命本身的展现逻辑。以顽石为象征的灵魂存在，随着生命的展现而敞开，体现为对大观园少女的服侍关怀和对林黛玉之爱的忠诚不渝，也同样诗意十足地闪烁在《芙蓉女儿诔》那样的旷古歌咏里。由此可见，贾宝玉的形象区域正好呈现为一个完整的此在结构：作为具有灵魂导向的意淫性情种的先行自身以及这种先行自身的存在指向及其理想性和梦幻性——作为以林黛玉为首的大观园少女的神瑛侍者的当下状态——作为冥顽不化的顽石形象寓于食色世界和食色历史之中的沉沦状态。这样的形象结构，同时也在其区域所及之处勾勒出了小说人物世界的大致轮廓：在其沉沦部分指涉大观园外的食色世界连同其隐喻着的历史，在其当下部分展示这位侍者所侍的大观园女儿世界，在其先行指向上标明这个情种所独具的梦境连同这梦境背后的灵界。整部《红楼梦》所叙说的不就是由这三个世界组成的一个故事么?
论红楼梦 第二部分第六章 人物造型的核心布局（4）
标画出贾宝玉形象的区域之后，其他四个形象区域的标画也就顺理成章了。作为贾宝玉形象区域的直接对应，林黛玉形象区域以绛珠仙草的隐喻意味勾勒出该区域的形象造型连同基本特征。在这个区域里，读者看到的是林黛玉和她的三个副本形象构成的形象系列，作为诗魂的林黛玉，作为才情副本的薛宝琴，作为心地副本的香菱以及作为个性副本的晴雯。其中，薛宝琴形象暗示着绛珠仙草之于林黛玉的先行意味以及这种先行意味之于历史的颠覆，香菱形象和晴雯形象衬托着绛珠仙草之于林黛玉的降珠和血泪造型，亦即哭泣者的寓世状态和泪尽而卒的悲剧归宿。
面对一部由假语和谎言构成的十分可疑的历史，薛宝琴几乎是与林黛玉同时出手挑破其伪装的，她的《怀古诗》和林黛玉的《五美吟》共同置二十四史于死地。曾经被苏东坡浩浩荡荡地歌赞过的“三国周郎赤壁”，在薛宝琴笔下乃是：“喧阗一炬悲风冷，无限英魂在内游”。相形之下，东坡先生的“大江东去”黯然失色，并且蒙受了因歌颂由暴力虚构的历史及其英雄人物而理应蒙受的耻辱。联系到东坡居士在金山寺被该寺法师的一声断喝弄得茫然失措的窘相，有关这位大文豪的神话也该终结了。因为历史正如曹操们以暴力虚构了所谓史实一样，苏东坡们以同样暴虐的语言虚构了所谓的史诗。这样的颠覆在林黛玉的《五美吟》里被诉诸直截了当的指控和审判，“君王纵使轻颜色，予夺权何畀画工?”“尸居余气杨公幕，岂得羁縻女丈夫”如此等等。这样的诗情被诉诸当下的生存，便是与薛宝钗的截然相对的“半卷湘帘半掩门”，或者“质本洁来还洁去，一掊净土掩风流”，以及薛宝琴的“江南江北一般同，偏是离人恨重”。
毋庸置疑，这样的存在前提决定了林黛玉形象的超凡出俗，也决定了该形象系列的命运遭际。这里的副本衬托不仅有薛宝琴那样的孤苦无依和寄人篱下，更有香菱的身世飘零和晴雯的贞烈遭危，而这三位少女正好是林黛玉造型的三个侧面：出众的诗才，善良的心地，尖刻的语锋。有关诗才已如前说，这里继续论说的是香菱的善良和晴雯的尖锐。
无论从慕雅女的学诗还是从同为姑苏人氏的同乡人意义上说，香菱都是一个与林黛玉有缘份的姑娘。但小说展示这种缘份又不仅仅为了这种缘份本身，而是意在出示一种心地上的两相对照。这种对照在林黛玉由“蘅芜君兰言解疑癖”和“慈姨妈爱语慰痴颦”中道出，在香菱则见之于“呆香菱情解石榴裙”和“薛文起悔娶河东吼”。在薛氏母女的兰言爱语面前，林黛玉的戒备心理全线崩溃，惟剩一副憨厚相；小说以此告诉读者，在这语词尖刻的少女内心，乃是多么善良多么忠厚的心地。同样，被薛蟠强抢为妾的香菱，因其善良而显出比那个呆霸王更呆的头脑，故被小说称之为呆香菱。她不仅在领受贾宝玉的好意时做出了一副可爱的呆相，而且在薛蟠取妻的当口，听到贾宝玉出于肺腑的告诫时，竟然变脸正色地拒斥之，并且说完转身便走。这二组细节在林黛玉形象区域中是十分重要的组成部分，它们道出了这二位少女共同的纯正善良，从而以此反衬出宝钗袭人形象区域的那种善良的伪善性。
与香菱的善良相类，晴雯形象以其特有的尖锐烘托出林黛玉的叛逆个性。所谓“心比天高”，所谓“高标见嫉”，既是晴雯的精神写照，也是林黛玉孤傲个性的另一种说法。难怪王夫人会把晴雯比作“眉眼有点像林妹妹”的“狐狸精”。这个慈面兽心的女人很准确地感受到了这种叛逆个性所独具的精神锋芒。没有王夫人之类的刻骨仇恨，又哪来的“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的感叹?林黛玉形象区域的诗情部分的颠覆历史所震憾的乃是业已死去的二十四史，但该区域的个性部分的挑战俗世，则招致了世俗之于她们的疯狂报复和弹压。尽管不具任何挑战意味的香菱们也不见得有好结果，但世俗之于叛逆者的戕害更加凶狠和残酷。由于后四十回的阙如，读者无以知晓林黛玉的最终场景，但作为其命运前秦的晴雯之死已经作出了预告性的描绘。正如绛珠仙草的命名所示，林黛玉形象区域几乎就是由眼泪和鲜血构成的。因为是最美丽的形象和最晶莹的灵魂，所以在大观园世界所遭受的重击之下，林黛玉形象系列首当其冲。这样的撞击冲突以及导致的美好人物的毁灭，使这个形象系列成为整个小说人物世界中最为光彩夺目的区域，宛如梵高画面上金‖黄‖色‖的向日葵，或者那片耀眼之极的阿尔的阳光。
与这片阳光形成对比的，是薛宝钗形象区域的昏暗和沉闷。薛宝钗的副本形象由袭人、李纨、王夫人和薛姨妈组成，这是大观园少女世界中的惟一一个与‖成‖人‖世界勾连一气的形象区域。但必须承认的是，正如林黛玉为小说的诗魂一样，薛宝钗乃是世俗的常人世界之一绝。或许正是这种绝色，妙玉将她和林黛玉一起请入内室品茶。一个是彼岸世界的仙才，一个是此岸世界的楷模，二者在宝玉之镜和妙玉之茶面前，共进香茗。小说在第四十一回中推出这个细节绝非偶然，其深意一如在第一回中同时呈示甄士隐和贾雨村。需要点明的是，大观园世界的假语形象，由薛宝钗及其形象系列扮演。
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