总序绪论 文化灵魂和历史命运（4）
这种由色而空的脉胳，在英语文学中呈现为从莎士比亚的丰富性到贝克特的荒诞性的意象演变。无论是王子复仇还是商人要账，亦无论是奥赛罗式的嫉妒还是李尔王式的致疯，在欲望的舞台上，国王和乞丐的确不过是两道不同的菜肴。等到大家什么都扮演过，什么都努力过之后，才只剩下莫名其妙的等待，等待戈多。这样的过程在《红楼梦》中，只不过是被倒叙出来的而已，不是先出示舞台，而是先示意等待，然后再让演员登台。这叫由空入色。如果说莎士比亚是个伟人，那么曹雪芹扮演的则是上帝。伟人如凡人一样从努力开始，到终场结束；而上帝往往习惯于从结局开始，因为他洞悉一切。他在哈姆雷特扬起复仇之剑之前，就已经看到了等待戈多那样的等待，所以他不主张复仇，他情愿将一切交付命运，然后听其自然。色总归于空，欲望以虚无为伸展向度，用《红楼梦》的话来说，好便是了，了便是好。复仇是正义的，正义是美好的，美好是要了结的，了结了便什么都完满了。于是，《红楼梦》索性从完满开始。
在西方文学中，与贾宝玉同样孩子气的形象是西班牙语小说中的堂·吉诃德。那个大孩子将姑娘不是看作水做的骨肉，而是当作心中的太阳。他在太阳的照耀下英勇出征，为世界主持正义。顺便说一句，他从来不以对方是白骨精为借口向妇女出手。欲望在他身上体现为骑士式的浪漫和英雄主义。这种骑士精神标志着西方文化最为朝气蓬勃的年代，人们可以从中体味到典型的古希腊式的英雄和同样典型的古希腊式的纯真。虽然塞万提斯在小说终结处让这稚气十足的大孩子悟出了这一切的空幻，但这种骑士精神的彻底消失，却是在西班牙语文学的二十世纪代表作家马尔克斯的《百年孤独》中实现的。相比于《堂·吉诃德》的朝气蓬勃，《百年孤独》却苍老不堪。《红楼梦》中空空道人的角色由一纸羊皮书扮演。那纸羊皮书将一切秘密和历史的全部来去踪迹记载得清清楚楚。在那里，看破红尘不是意味着人生境界，而是暗示着历史的终结。当布恩地亚家族的最后一个幸存者读到羊皮书的结尾时，一阵飓风吹来，将该家族吹走，就像那神秘的玛雅文化从地球上突然失踪一样。空的意象，在《百年孤独》中的意味着彻底的无。
相对于上述三个语种的文学，法语文学显然要粗浅得多。我指的是拉伯雷的《巨人传》。创造性的欲望在那里居然可以从小便中流泻出来。这种幽默即便的确不无孩子气，但也缺少应有的深刻和典雅。法国文化的特点不在于孩子似的深刻如《堂·吉诃德》，而在于孩子似的热情，无论这股热情被称之为卢梭还是伏尔泰，被称之为雨果还是巴尔扎克。然而，当这股热情一旦为法国文化的另一种风格所替代，那么空幻的时刻也就来临了。比如普鲁斯特的《追忆似水年华》。这部小说中那个贾宝玉式的主人公变得像林黛玉一样多愁善感。整个爱情不见阳光，阴雨绵绵，寒气萧萧。而整个小说则犹如一缕清香，在卧室点燃，袅袅不断。人们把这叫做意识流。我想补充一句，从色流到空。
相对于法国文学的这种细腻，美国文学的确粗犷豪放。麦尔维尔的《白鲸》，整个故事让人惊心动魄。在此，欲望虽然如同《浮士德》那样与创造相关，但它被直接诉诸与命运的搏斗。这种搏斗非常接近加缪所阐释的西绪弗斯神话，因为无望而显得极其悲壮。它不像是那位丹麦王子最终潇洒地刺向国王的复仇之剑，而是如同拉奥孔一般的痛苦呼号。这一声呼号作为一种精神前提，使以后美国文学和美国电影中的西部故事获得了独具的审美风格，也使诸如海明威之类的作家们有了冰山下面八分之七的坚实基础和创作中气。只是到了福克纳笔下，这声呼号才会变成一朵献给爱米丽的玫瑰。相比之下，在这整个的历史流变中，金斯伯格的《嚎叫》和凯路亚克的《在路上》显得不无浅薄。因为色的意象在于力度，而空的意象则在于气势。按照这样的审美原则，美国文学的首席大家当然得推麦尔维尔和福克纳，而绝对不是马克·吐温和海明威。即使是同样的意识流文字，昆丁的感觉世界也要比乞力马扎罗的雪更加空旷，更为始源，从而更具灵性，更富有想像力。
将《红楼梦》的色空意象与西方文学历程作了如此参照后，人们可以进一步获得的阐释便是这两个意象与历史和命运这两个概念的对称：色意象出示的是历史，空意象意味着的则是命运。当文学与色相关，与欲望相关，与历史同步的时候，往往是浪漫的，朝气蓬勃的，充满自信的，从而是强劲有力的；而当文学一旦坠入空幻与绝望相关，与历史错步并持以批判态度的时候，则往往是迷惘的，无可奈何的，充满自弃的，从而虚无缥渺的。这里的文化心理背景在于，人类面对世界时可以充满欲望充满自信充满进取的力量，但一旦面对命运，他们便不知所措了。他们也许可以征服世界，但绝对无法战胜命运。于是他们不得不走向虚无，走向空幻，走向自省，走向虔诚的祈祷，走向 的吟唱。因此，浪漫的情调总是出现在文化的春天，而极为物质化的文明时代如同冰天雪地的三九寒冬降临后，生命便被凝固，惟有回忆在徜徉，间杂着些许斑驳的梦幻。
总序绪论 文化灵魂和历史命运（5）
现在，我想人们可以明白我在前文所说的《红楼梦》是一部命运之作的含义所在了。这部巨著虽然经由色意象的创造保存了对文化春天时代的大量回忆，但她骨子里不是面对历史的，而是面对命运的。也即是说，历史的创造在她已是不堪回首的往事，即便是宋明时代那种生机勃勃的〖屏蔽***〗，在她也全然作了诗意十足的处理。她的基点不在于色，而在于空。这种空既使她一无所有，又使她蕴含一切。这种空不是空空荡荡，而是宇宙学所揭示的那种巨星坍陷后形成的黑洞，于虚无中变幻无穷，深不可测。如果要在这色空意象上找到与之对称的西方哲学，那么不是叔本华的意志说，而是海德格尔的存在论。
叔本华的意志理论不是命运之说，而是创造欲望的另一种表达。只是过去的哲学将欲望托付给理想，后来的精神分析学将欲望归结于本能，而叔本华则把它说成为意志罢了。尽管从意志论中可以伸展出悲剧说，尽管王国维曾经成功地以悲剧说解说了《红楼梦》，但《红楼梦》的整个境界却不在于意志，而在于存在。在此，悲剧只是存在的一种敞开方式，这方式虽然初始，但却世俗。在梦、灵、情这三层意境上，悲剧只是在情的层面上有意义，一旦进入灵的层面，这一出让人感慨不已的悲剧只是顽石的下凡走一遭而已。及至梦的层面，《好了歌》及其注解词更是说得真切，人世诸相，最终都九九归一。在此，所谓的悲剧不过是人间喜剧的另一种说法。因此，能够对《红楼梦》作出比较对位的哲学阐释的，只能是海德格尔《存在与时间》所揭示的本体论现象学。
正如《红楼梦》是一部命运之作一样，海德格尔哲学是一种诗学，亦即美学。“人类诗意地居住在这地球上”是海氏哲学的核心，也是其深远的人文境界，这一哲学不仅在其诗意上与《红楼梦》对称，而且在其文化的历史命运上也同样与之互相共鸣。当斯宾格勒在《西方的没落》中指出了西方文化的没落命运后不久，海德格尔就在《存在与时间》中论证了存在的失落。这是一种与《红楼梦》同样有悟性的对命运的体认，而且与《红楼梦》站在同样的各自文化的没落位置上。人们可以从海氏的《存在与时间》和《红楼梦》的比较中感觉到一种毋需交流的沟通，一种心领神会的对称。这种沟通和对称，远甚于西方任何一部文学经典与《红楼梦》的比较。也许一种历时性文化在面对一种共时性文化时，往往是其哲学而不是其文学或者艺术与对方直接相对。因为经典的哲学往往是共时的，并且是具有命运意味的。即便如叔本华哲学，也意味着对希特勒的预告，而希特勒现象在其文化涵义上则是西方文化的一种命运。
在《红楼梦》呈现的梦、灵、情三层意境中，与海德格尔存在论直接对应的是其灵的层面；或者说，在海德格尔哲学中被阐释为存在的概念，在《红楼梦》中是以其灵魂的意象出现的。正如对存在的追问贯穿了整个一部《存在与时间》一样，灵魂意象统领了整部《红楼梦》的总体结构和叙述风格。追问存在是由于存在面临着失落的威胁，敬奉灵魂是因为灵魂面临着寂灭的命运。两种抒写，一样深意。人说英雄所见略同，我说天才所视不二。心灵的真正相通，不仅跨越时空，而且不拘形式，不限于所表达的语言及其方式和风格。我想，一旦这种对称性被具体展开后，人们一定会于惊奇之余，现出心领神会的微笑的。
论红楼梦 第一部分第一章 贵族精神和审美定位（1）
以往所谓红学研究之所以总是流于肤浅甚至庸俗，我以为一个根本原因在于：贵族精神作为阅读前提的严重阙如。在一部题为《豹》的意大利影片中，一位行将就木的公爵沉痛地感叹，豹子(贵族)消失以后的世界，将为走狗和绵羊所替代。这种感叹几可令人联想起斯宾格勒在《西方的没落》一书中对历史命运的领悟。在文化的鼎盛时期，人们感受到的是豹的强劲和豹的高贵；及至其衰落，则是一片狗的粗鄙和羊的平庸。如果可以把人类的基本处境划分出生存——创造——审美三个层面的话，那么与此相应，在其生存层面上呈现的是走狗和绵羊的世界，在其创造层面上体现的是进取性极强的豹的世界，而在其审美层面上展现的则是具有崇高意味的豹的精神世界。如果说歌德的《浮士德》讲述的是一个创造的世界，或曰豹的世界，那么曹雪芹的《红楼梦》呈现的则是一个审美的世界，或曰贵族的精神世界；而那个以所谓红学为标记的《红楼梦》的阅读历史所隶属的恰好是很不幸的生存的世界，亦即走狗和绵羊的世界。或者是走狗的居心，或者是绵羊的道德，阅读前提的这种低贱决定了人们对《红楼梦》的先天误读。也许这本身就是历史，这本身就意味着命运；但这样的命运一旦获得揭示，那么这种不幸的阅读历史就应该结束。作为《红楼梦》的阅读前提，人们要摒弃的不仅是走狗的动机和绵羊的道德判断，而且还包括豹子的进取。也即是说，只有当读者具备了对豹的精神的领略，或者说具备了贵族的审美的精神素质，才能真正进入《红楼梦》所展现的世界。
这样的阅读前提显然与历史截然相悖，因为无论就《红楼梦》的问世不是其被阅读的背景而言，人们所看到的都是走狗和绵羊的历史。且不说豹的精神，即便是有关豹子本身的时代，也成了遥远的历史回忆。春秋战国几乎作为一场最后的创造性的博弈，给整个文化留下了一个辉煌的高潮性的终结。周秦以降，历史与其说是创造性的，不如说是延续性的。汉不如周秦，唐不如汉魏，宋明又不如汉唐，如此等等；文化气脉一代比一代衰微，历史精神一朝比一朝灰暗，以致于儒家学说竟然作为一种绵羊的道德主宰了整个文化的历程。而所谓绵羊道德，不是旨在创造，而是张扬功名，表彰忠臣节妇。在此，道德楷模如同坟地里的墓碑一样，比比皆是。按照这样的逻辑，有了关公、岳飞，诸如此类典型的人物。在这样的历史上，王权与宗教是同一的，暴力和道德是互补的，顺民和痞子是同构的。
在走狗和绵羊的历史结构中，社会形态是奴隶性的。奴役者和被奴役者构成其基本成份，而奴役和顺从则是人际间的关系原则。就奴役者而言，成功与失败乃是奴役技巧和运气好坏的问题；就被奴役者而言，顺民和痞子的区别则在于顺从不顺从，或者听话不听话。生存是这种社会所遵行的最高原则，而竞争则根本不存在，因为没有竞争所必需具备的平等前提，就好比赛跑没有起跑线一样。本着这种生存原则，对奴役者而言是尽可能满足其物质欲望，对被奴役者而言则是只要活下去就行。对生命中的欲望成份和物质追求的满足，构成整个社会成员的基本信仰；如果说这种社会也有宗教意识的话，那么不过是生存愿望的凝聚和物质欲望的渴求，诸如金钱至上，唯物主义，恭喜发财，保佑得子等等。人们烧香磕头不是因为精神需要，而是出于物质动机。宗教意识在这种社会里完全堕落为物的迷信。与这种唯物主义宗教相应的，则是绵羊的道德准则。听话和服从，是这种绵羊道德的核心。当年孔子定下的具有贵族气息的仁义礼智信，在这种道德社会中被全然曲解驯顺和监视，驯顺是被奴役者对奴役者的道德准则，监视是被奴役者之间的督察规则。也即是说，一方面是听话；一方面是互相揭发，构成这种社会道德的明暗部分。公开宣扬和灌输的是听话，暗地里提倡和鼓励的是揭发。听话者将揭发看作理所当然的义务，揭发者促使听话者更听话。听话者所基于的是绵羊本性，揭发者则缘自狗的忠诚。这样的道德准则和社会形态，人们可以在《红楼梦》中看到其生动的预告，我指的是袭人形象。
作为晴雯形象的反比，袭人形象的象征意味在于对以往历史的揭示和对未来世界的预告。她凝聚了一个生存社会的全部道德，概括了一部走狗和绵羊历史的全部黑暗。她对贾宝玉的规劝和对林黛玉的告发，与其说是出于一种自身利益的考虑，不如说是源自绵羊之于贵族的恐惧和反感。作为一只典型的绵羊，袭人的所作所为是朴素的自然的合乎其心理逻辑的，因为这基于绵羊的本能。她本能地向王夫人告密，本能地向薛宝钗效忠，本能地向贾宝玉进言，本能地对林黛玉反感，如此等等。如果说，大观园的女儿世界是对昔日的贵族时代的追忆和对历史回光反照式的眷顾的话，那么大观园中这只惟一的绵羊所意味和暗示着的则正好是失落了贵族精神的历史和社会道德。在此值得指出的是，当这种绵羊道德变成一种生存的游戏规则时，这种道德的末日也就来临了。也即是说，听话和揭发在人们心目中不再作为朴素的本能和神圣的准则，而只不过是一种达到生存目的的有效手段和互相残杀的人际关系武器时，这种道德在袭人那里的坚定性也就被自然瓦解了。
论红楼梦 第一部分第一章 贵族精神和审美定位（2）
在论说《红楼梦》所揭示的走狗绵羊历史时，必须提及的还有与袭人形象对称的奴役者形象王夫人。这个女人虽然身为贵族，但却没有丝毫贵族的文化气息和审美精神。她是走狗绵羊历史的另一种概括。在老太太跟前，她扮演的是孝顺的媳妇；在其丈夫跟前她所遵行的是传统的妇德；而面对那个大观园世界，她则既具备狗的凶残又善于使用绵羊的道德。王道和霸道在这个女人身上有着如此完美的结合，以致于人们在她那里读到的只有那样的历史而没有丝毫女人的意味。从她不屈不挠的念佛和对女孩子尤其是美丽出众的女孩子的嫉恨和歹毒，人们完全可以揣度她和她那个迂腐的男人在一起的〖性‖生活〗的贫困。这种贫困导致她在对被奴役者的施虐时放纵和无法节制。她几乎集中了一部奴役和被奴役的历史的全部阴柔和全部暴虐，从而以一个柔软而狰狞的形象不声不响地站在大观园世界的对立面。
作为与大观园世界对立的走狗绵羊世界的另一个极其重要的象征性形象便是薛宝钗。这个少女介于王夫人和花袭人之间，既没有达到极端的伪善和暴虐如王夫人，也不致于落入极端的可怜和顺从如花袭人，从而得以将绵羊道德本身推向极端。并且像王夫人和花袭人一样，把生存作为其生活信念和最高原则。所谓以柔克刚、以静制动之类的权术原则，在薛宝钗手里得到了淋漓尽致的发挥。同样，后人所谓和风细雨式的政治思想工作方式，在这个少女那里也已经有了十分经典的示范。她不仅以此获得了贾府中所有当家人的信任，而且也同样征服了贾府中所有浑浑噩噩的人，甚至连她的天敌林黛玉也被她的一番谈心谈得晕头转向。除了那个鹤立鸡群般的贵族少妇王熙凤，几乎没有人能够洞悉她的真实面目。这个形象在绵羊道德上的完美无缺，致使一代一代的阅读者都为之走火入魔，倾心不已，从而掉入这个温柔的陷阱而不能自拔。在一个走狗和绵羊的世界里，没有文化的被奴役者扮演的是袭人角色，有文化的则学习薛宝钗，而一旦大权在握，则效法王夫人。这三个形象构成了一部完整的生存历史，既蕴含着史前的愚昧，又具有来日的平庸。而且十分不幸的是，这部历史又正好与《红楼梦》的阅读历程全然同构，我指的是王国维、胡适以降的红学，以越来越红的形象步入走狗和绵羊的粗俗。
《红楼梦》所展示的那种人类处境的第二个层面，是以王熙凤和探春为象征的创造世界，遗憾的只是，她们实在生不逢时，所以作者痛心疾首地告诉人们，一个是“凡鸟偏从末世来”，一个是“才自清明志自高，生于末世运偏消”。王熙凤的精明强干尤其是在奴役者和被奴役者、王夫人之类的庸人〖屏蔽***〗和美丽柔弱的大观园世界之间的巧妙周旋，以令人联想到“gonewiththewind”中的思嘉莱。同样的个性，同样的好强，同样的锋芒毕露，同样的利己主义，同样的不择手段，同样的不信上帝不信来世只相信此时此刻的现实争夺和当下创造；不同的只是，与思嘉莱适逢其时相反，王熙凤正好降生在行将没落的世界，致使她的所有创造性努力都不过是办饭家家式的儿戏，徒然地消耗在处于海市蜃楼幻觉中的历史沙漠里。饶有意味的是，作者不是在小说中的任何一个男人身上而恰恰是在这个少妇身上倾注了如此强劲的创造精神，从而作为一种对豹的时代的飘忽不定的追忆。这种追忆虽然不无惆怅，但却历历在目。王熙凤不仅具有豹的敏捷行走如风，而且具有豹的尖锐和洞若观火；无论谁的言行心计，全都逃不过她的眼睛。即便深藏不露如薛宝钗者，其城府也被她一眼见底。相反，对一些举止不凡的出众丫环如鸳鸯、睛雯者，她则抱有为她所独有的敬意和赏识。在整个死气沉沉的深宅大院内，王熙凤形象一反芸芸众生的庸庸碌碌，显示出惊人的勃勃生机，她毫不留情地打击甚至消灭任何对她构成威胁的敌手，哪怕是忠厚善良但又软弱无能的尤二姐也不例外。她也肆无忌惮地积攒自己的私房钱财，并且同样肆无忌惮地与小叔子同车共行，与青年公子打情骂俏，将绵羊道德踩在脚底下。正因如此的出类拔萃，她在小说中的出场亮相才被写得那么的先声夺人、气势非凡，如同豹子出林，给整个世界平添一股生气，陡增一道亮色。相形之下，思嘉莱虽然鸿运在身，吉星高照，但在气概和声势上比之王熙凤，毕竟稍逊一筹。
似乎是对王熙凤虎虎生气的一种衬托，读者可以在探春形象上看到另一种豹的敏锐和凶猛。探春是在众姐妹中惟一一个具有王熙凤气质的强者，也是惟一一个敢于与王熙凤公开抗衡的贵族小姐。只是她的遗憾不仅在于生于末世，而且在于连成为王熙凤的机会都没得到。相比于作为贾府总管的王熙凤，探春只是在王熙凤生病期间行使过一阵代总管的职权。但即便是出任这一临时的权位，她也施展了一番兴利除弊的身手。并且同样的不把绵羊道德放在眼里；不仅冒犯王熙凤那样的权贵，而且抵制亲生母亲的无理取闹，义正辞严，不避亲、不让人，其风度一如中国历史上那些著名的贤相清官。
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