论红楼梦 第一部分第一章 贵族精神和审美定位（6）
与这种以情责史相应，小说以石为灵。而灵魂，又是为一部二十四史所不予关注的空白。周秦以降，中国人从老子那里学会了玩弄权术，从庄子那里学得了养身之道，正如他们从孔孟那里生发出绵羊道德一样；然而惟独灵魂，从来无人问津。海德格尔所阐说的being(存在)在这种生存历史上与其说是失落的，不如说是根本就阙如的。正是痛感这种阙如，《红楼梦》才试遣愚衰，以石为灵，以灵为纲，在一部没有灵魂的历史上顽强地确立出灵魂的至高无上的地位。
然而，作者一方面做着这种开天辟地般的努力，一方面又对努力本身怀着虚无的惆帐，所以他又在大观园这一情感王国和贾宝玉这颗史无前例的灵魂之上设置了太虚幻境那样的梦境。情感是美好的，灵魂是高贵的，但这一切都只有在梦境中才是可能的。至于在那个现实世界里，情感是横遭摧折扑灭，灵魂则遁入空门，只剩下一片白茫茫大地而已。这里值得指出的是，在所有的大观园少女中，为优秀者如林黛玉晴雯鸳鸯金钏司棋者，或如王熙凤尤三姐者，大都以死作结；次者如妙玉惜春芳官等女子，大都剃度为尼，而其中妙玉还遭到了更悲惨的作践；再次者如元春探春迎春者，或远嫁，或“虎兔相逢大梦归”，或“金闺花柳质，一载赴黄梁”；即便如愿以偿如薛宝钗者，最终也落得独守空房的下场，实践其道德榜样的归宿，即李纨式的死水枯木；此中惟一幸存者，当推花袭人，嫁与一个优伶，得以传宗接代。窃以为，这种幸存的结局实乃一个不祥的预告，它预告着在整个历史情感枯竭、灵魂寂灭之后，只有绵羊存活下来，并且迅速繁殖蔓延，如鼠疫一般遍及整个世界。这是真正的末世，如同月球一样冷寂的生存景观。
领略了《红楼梦》其情其灵其梦之意境，那么贾宝玉形象所标志的贵族精神就更加清晰地得以呈示了。这个形象集小说之情之灵之梦于一身，既是情种，多情公子；又是宝玉，通灵宝玉；并且还以梦游者的身份游历太虚幻境等等。经由这情意，灵性和梦境的层层提炼，豹子被洗尽了身上的全部凶猛和全部攻击性，只剩下雕塑般的审美意义。这一形象的核心在于其童稚性，但这种童稚性不是混沌未开的无知颟顸，而是洞明世事的虚无空幻。其特征在于精诚，其风貌在于崇高。所谓贵族精神，由此达到其最为纯粹最为本原的境界，其意味一如海德格尔援引荷尔德林诗句所云：“人类诗意地居住在这地球上”。这个形象在其审美意味上不仅比浮士德形象纯粹，比堂·吉诃德形象高远，而且其苍茫恢宏，足以与女娲神话中的那位女神形象比肩；此外，就其参照性而言，又与希特勒形象构‖成‖人‖类贵族精神的两个极端，其意趣一如屠格涅夫将堂·吉诃德和哈姆雷特比作人类天性的两极一样。
走出书斋的浮士德是豹的象征，他是强劲的、进取的、生气勃勃的，又是残酷的、无情的、横扫一切的；他带给历史的是创造和进步，但带给妇女的却与其说是爱情，不如说是罪恶和死亡。相形之下，堂·吉诃德却宁愿将一个村妇当作心中的太阳。堂·吉诃德不具备浮士德那样的创造的伟大，但却展示了一种没落的崇高。堂·吉诃德所体现的那种骑士精神实质上就是我所说的贵族精神，这种精神就其现实性而言是喜剧的，但就其隐喻性而言是悲剧的；或者说当读者一面观赏他那孩子气十足的一次次出战，一面捧腹大笑时，与其说在哭这个人物不如说在笑读者自己。因为在孩子的天真面前，可笑的往往不是孩子而是丑陋的‖成‖人‖世界。同样，在堂·吉诃德的稚气面前，出了毛病的不是他的真诚而是那个不真诚的世界，那个虚伪狡诈的时代，那一种从文化的春天走向衰落的历史趋势。而且，历史越是趋于末日，这种作为文化灵魂象征的孩子就越稚气，越纯粹。比如贾宝玉，这是一个没落到了把全部的历史都看作是一场混闹一个玩笑的地步的贵族。他不仅漠视浮士德式的进取，连堂·吉诃德儿戏般的征战加以拒绝。昔日的全部荣耀，在他全部都成为喜剧性的回忆。他的虚无主义姿态不仅颠覆了二十四史所记载的历史，而且还重写了女娲补天的神话。他面对那个创世纪般的故事，不是诚惶诚恐的，而是不无调侃的。他也许无意于揶揄那些女神的伟大创造，但他内心深处却并不予以认同。相比于以后20世纪80年代的青年诗人所吟唱的“祖国啊我是你河边破旧的老水车”那样的疲惫和自责，贾宝玉是轻松的，潇洒的，他不过是告诉女娲，女神呵我是你补天剩下的顽石是你创作之余的累赘。如此的绝望如此的孤苦无告，人们只有在卡夫卡的作品和荒诞派戏剧中才能读到相同或相近的叙述。
论红楼梦 第一部分第一章 贵族精神和审美定位（7）
或许正是这样的孤独和这样的深远，才使这个形象连同那部小说被后世的人们所误读成为必然。因为在一个大家都忙于生计的世界里不会有人关心灵魂的有无，精神的去向或者存在的阙如之类，或者说，在一个走狗和绵羊的世界里，豹的高贵精神必须被扭曲成走狗的逻辑和绵羊的道德才能进入阅读，就好比在一个象形文字体系中的民族必须将拼音文字系统中的语符信息翻译成方块字后才能明白个大概。在一个以生存为原则的奴隶社会里想要求得平民社会中的那种竞争和创造已经很不容易，更何况面对超越于历史进取之上的审美境界。在浮士德精神的入侵面前，人们尚且有个盲目排斥抑制到全盘认同服从乃至倾心朝拜俯首贴耳的过程；面对毫无攻击性的贾宝玉形象连同《红楼梦》，人们不用说自然是当作可口的食物或可意的女人一般，按其食色文化的本性撕嚼一阵，〖屏蔽***〗一番。按照《红楼梦》有关“意淫”一说，我把这种对《红楼梦》的践踏蹂躏称之为“意奸”，而且这种意奸不是始于红学，而是始于后四十回的续作者。他们不是遵循小说前面的暗示和人物性格的逻辑，而是按照他们西门庆式的下意识和〖屏蔽***〗心理，千折百回地把贾宝玉送入薛宝钗的闺房，再让薛宝钗幸福地怀上贾宝玉的所谓孩子，从而实现了他们的道德理想，又满足了他们对丰满的薛宝钗的性攻击的代偿和对心气高远的《红楼梦》的意奸。这种意奸到了80年代更是泛滥到了恶俗不堪的地步，以致于借拍摄名著机会四处选美者有之，海外阔佬包占演员以满足与林妹妹睡一觉的薛幡式欲望者有之，长篇累牍的庸俗无聊的连续剧使编剧、导演、演员和千百万观众一起获得了一个长达数夜的集体意奸的机会。
这是一个拒绝任何进取因而丧失了任何攻击性和自我保护能力的贵族或曰豹子，在一个走狗和绵羊世界里的必然结局。它被人们一块块撕碎，听凭他们将一片片豹皮夹进各自的日记或者塞进各自的口袋。然而，如果假设这头豹子不甘于如此下场，而是重新恢复早先的凶猛，那么这个形象就既不是贾宝玉也不是浮士德，而就是为经历过第二次世界大战的人们所深恶痛绝的希特勒。
作为叔本华、尼采哲学的人格化身，希特勒不是从灵魂而是从意志上体现了其贵族精神。这种意志不是以无为和拒绝为美，而以侵略和搏击为荣。在其贵族精神层面上，希特勒与其说是一个凶残暴虐的帝王，不如说是一个孩子气十足的行为艺术大师。他虽然在其文化渊源上来自浮士德灵魂，但那个灵魂演化为超人意志体现在他身上后，高远恢宏的审美便被推向了疯狂的进攻和不可思议的创作，而一旦从审美进入进取，那么即便没有敌人也要假设一个，就像人们从生存转向宗教时没有上帝也要创立一个一样，于是有了对犹太人和布尔什维克的仇恨。这种仇恨是豹子对走狗和绵羊世界与生俱来的憎恶和水火不相容。尽管希特勒把犹太人和布尔什维克混为一谈，并且假设为共同的敌人是否合乎历史的逻辑值得存疑，但当他一旦面对他的敌人，那么绝不会等到对方把他撕碎就会发动无情的攻击。战争就这样爆发了。假如可以暂且排除所有其他历史因素的话，这的确是一场由意志左右的战争，而战争的结果则是双方同归于尽。人类由此遭受了火的洗礼，只是文明照样发展，文化照样没落，那位疯狂的行为艺术家带给整个文化艺术的直接产物便是整个西方20世纪后现代主义。作为意志的贵族并没有比作为灵魂的贵族带给历史以更多的进步，因为他们的结局同样是属于审美的。与生前的君临一切相比，希特勒的下场在于身后所承担的永恒的恶名。
如同明白了我所说的这种贵族精神，那么与之相应的贵族社会就不是一个社会学意义上的社会，而只是一个相当个人化的灵魂或者意志，从而意指一般在平民社会才会出现的文化生存圈，或者艺术氛围，抑或贵族沙龙或知识分子群体，如此等等。这种社会的基础是历史在进取层面上的充分化，其指向则是有存在意义上的审美观照。而当这种社会作为一则寓言和与寓言相当的象征性人物出现时，人们所读到的则是有关人类命运的信息。所谓《红楼梦》的审美定位，指的也即是这部巨著在这种十分贵族化的层面上的创作位置。而与这样的创作基点相应的，则是具有贵族性的阅读前提。正如一部《红楼梦》以石为灵，以灵为纲一样，有关这部小说的阅读前提是由灵至心，以心为本。尽管考证辨析也是需要的，但阅读这样一颗灵魂却应以心的体认为原则，而不能像读《三国演义》或《资治通鉴》那样以智的认同为圭臬，从而流于精巧伪彰。窃以为，这样的阅读似与面壁相近，并不时会有高处不胜寒的感受。
论红楼梦 第一部分第二章 总体结构及其存在论意味（1）
以往的红学家们总是津津乐道于《红楼梦》的总纲是在第四回中的“护官符”上，或是在第五回中的太虚幻境里。其实，只要明白了小说以石为灵、以灵为纲的构思原则，读者是不难发现小说第一回对其总体结构的统摄性的。其开篇几乎是一种开宗明义的笔法：
此开卷第一回也。作者自云曾历过一番梦幻后，故将真事隐去，而借“通灵”说此《石头记》一书也；……
借通灵说石头，也即是我所说的以石为灵、以灵为纲之意也。接下去，“自己又云”以下，乃一段作者自叙：
今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出我之上……我虽不学无文，又何妨用假语村言，敷演出来，亦可使闺阁昭传，复可破一时之闷，醒同人之目，不亦宜乎？故日“贾雨村”云云。更于篇中间用“梦”“幻”等字，却是此书本旨，兼寓提醒阅者之意。
尽管这段自叙强调小说不过是假语村言，但已经将其叙述方式、叙述对象乃至叙述者都已揭示得清清楚楚。正如其叙述方式是“通灵”的方式一样，其叙述对象乃是主角“石头”连同一大群“行止见识皆出我之上”的闺阁女子，而叙述者则既是作者，又是因其通灵方式而来的那块石头，这一点在后一段标画得更明白。
如果说，小说第一回的首段主要是作者自叙的话，那么下面一段的叙述则由作者自叙转入了叙述者角度，并且以“看官，你道此书从何而起”标明。别以为这是一个微不足道的变化，它意味着一种非常微妙而又极为重要的叙述层面的转换。它的意味不仅在于叙述角度从作者转入叙述者的变换，而且在于它以第三人称的方式交代了石头的来历，从而将这石头传记与前面首段中的作者自叙形成绝妙的呼应和意味深长的对称。这种呼应和对称的意味在于，作为作者也许是微不足道的，但作者所说的这块石头却是大有来历的；而且，由于通灵的叙述方式，作者和那块石头又是浑然一体的。似乎是生怕读者不解这两者的浑然一体，小说不仅再三点明“梦幻”二字，又是“作者自云经历过一番梦幻”，又是“更于篇中间用‘梦’‘幻’等字，却是此书本旨”；而且还在说完石头的传记之后，特意让石头自己也像作者那样作了一番互相唱和般的自白。此中过渡，仅用了空空道人“遂向石头说道”和“石头果然答道”便告完成。
“我师何以太痴，我想历来野史的朝代，无非假借‘汉’‘唐’的名色；莫如我这石头所记，不借此套，只按自己的事体情理，反倒新鲜别致了。……”
我想至此，历经作者自叙、石头传记、石头自白这样三个叙述层面的变换，读者应该明白小说开头所说的通灵方式是一种什么样的叙述方式了。似乎是曹雪芹早就料到了后人会把他的小说读成写实作品，所以他特意点出通灵的方式，以告诉读者，此乃梦幻之境，被诉诸神话故事和寓言笔法。也即是说，小说既是写实的，又是写意的；在写实层面上的故事，最终应在写意层面上获得终极性的读解。或者说，整个故事不过是一个梦幻性意象。因此，小说在写实层面上可称之为《情僧录》，在写意层面上可称之为《红楼梦》。情、灵、梦，不仅是小说的三重境界，而且是小说的三个叙述层面。在情的层面上，小说是写实的，以石头在凡世的现身形象贾宝玉及其一大群闺阁少女为主角。在灵的层面上，小说是写意的，以顽石神话为主体，意领整篇小说；而在梦的层面上，小说不过是一个梦幻性寓言，寓言出自其作者曹雪芹之手。
如果人们在这种貌似写实、实则写意的叙述方式上继续深入下去，那么所获得的将是同样的读解。按照小说首段所提示的叙述方式，在其自叙层面上可得到这样一个基本的叙述结构：
作者——通灵——石头。
也即是说，在这个作者自叙的结构中，作者扮演了叙述者，石头是其叙述对象，而通灵则是其叙述方式。这个叙述结构虽然是基本的，但却不是本真的。因为作者的叙述者角色仅止于这一段自叙，整个小说的叙述却并不是被诉诸这样的自叙而成为一部自传，而是被诉诸叙述者的叙述从而被写成一部小说。因此，本真的叙述结构是在第二个层面上的石头神话中展现的，亦即：
叙述者——通灵——石头。
在这个叙述结构中，作者退隐了，让叙述者直接在叙述舞台上亮相，以告诉读者，这里出示的不是作者的自传，而是虚构的小说。在一般的小说中，叙述结构从基本式转换为本真式也就结束了。也即是说，让人们知道小说出自哪一个作者，该作者不是以自传的方式而是以虚构的方式写成的就可以了。但《红楼梦》却不甘心仅止于此，它进一步让叙述对象站到叙述舞台上作了一番至关重要的表白，从而将叙述结构推入一般作者想像不到的第三个层面，我将此称为隐喻层。这个隐喻的叙述结构为：
石头——通灵——作者（作者——通灵——石头）。
论红楼梦 第一部分第二章 总体结构及其存在论意味（2）
亦即石头因为通灵而讲述了作者历经一番梦幻后所讲的故事。如果说，第一个叙述结构点明了通灵的叙述方式、第二个叙述结构标明了叙述的虚构性或小说性而非自传性，那么这第三个叙述结构所暗示的则是叙述者的石头意味——灵魂。它的意味在于，它告诉读者，小说不是作者自叙，而是叙述者所叙，而这个叙述者又是一块通灵的石头，因此，小说在其被隐喻性所揭示的本真性上，乃是一部灵魂的自叙。
我以为，灵魂自叙，是解读小说整个叙述结构的关键，也是解读这部《红楼梦》的首要原则。就此而言，过去胡适先生的自叙说有一半合理成份，它的合理性在于，小说的确与作者有关；但它的悖谬在于：它将一部灵魂自叙读成了作者自叙。因为整个《红楼梦》的叙述结构不是从叙述者到叙述对象的单向度结构，而是一个叙述者和叙述对象自我相关自我替换自我展开自我完成的多层面的双向互文结构，其奇妙一如埃舍尔绘画所展示的那种多维世界和空间景象。这种叙述结构的奇妙在于其阴阳太极般生生不息的同构性，读者无论取哪一个叙述角度在哪一个叙述层面上展开阅读，都可以发现小说的所有叙述信息都为其叙述方式所蕴含。
比如，第一层面的基本式：
曹雪芹叙述了一个顽石的故事。
顽石叙述了贾宝玉的故事。
贾宝玉就是顽石。
贾宝玉的故事就是曹雪芹的故事。
曹雪芹叙述了那个变成顽石变成贾宝玉的曹雪芹的故事。
再如，第二层面的本真式：
叙述者叙述了一个顽石的故事。
顽石叙述了贾宝玉的故事。
贾宝玉的故事就是曹雪芹自叙的故事。
叙述者叙述了顽石自叙和曹雪芹自叙的贾宝玉的故事。
叙述者既是曹雪芹又是顽石。
整个叙述是作者和顽石之间的虚构。
又如，第三层面的隐喻式：
顽石讲了贾宝玉的故事。
贾宝玉的故事就是曹雪芹的自叙。
作为叙述者的顽石既是贾宝玉又是曹雪芹。
顽石讲的贾宝玉是通灵宝玉。
顽石自叙中的曹雪芹又以通灵方式说石头。
顽石经由通灵连接叙述对象贾宝玉和作者曹雪芹。
顽石是对灵魂的隐喻。
整个叙述乃是灵魂的自叙。
不要以为这是一种逻辑游戏或因果排列，小说的全部叙述奥妙就在这样的罗列中得以揭示。在这三个自我相关的罗列等式中，第一个基本式的基点在于作者曹雪芹，因为不管怎么说，小说就是其作者曹雪芹写的；第二个本真式的基点在于叙述者，因为虽然小说出自作者之手，但它不是自传而是被诉诸虚构的小说；第三个隐喻式的基点在于顽石，因为仅仅把小说读作小说还不够，还必须把它看作是假借石头之口的灵魂自叙。在此，顽石所隐喻着的灵魂是连接作为叙述前提的作者和作为叙述对象的顽石（贾宝玉形象）的枢纽所在。它意味着小说在写实基点上的隐喻性和寓言性。它又提示读者，尽管小说出自作者曹雪芹之手，但却不能把它读成作者自传，而应该作一个顽石的故事，亦即读作一个神话或一则寓言。阅读前提的这种灵魂要求，要求读者必须以心的体认作为自己的阅读前提。如果没有灵魂的共通，那么顽石不过一块石头，贾宝玉不过贾宝玉，曹雪芹不过曹雪芹。但由于这种灵魂的同步，顽石得以将贾宝玉和曹雪芹分别作为情和梦的象征在灵的层面上连接，浑为一体。也即是说，这样一颗灵魂，在贾宝玉是一段未了之情，在曹雪芹不过南柯一梦，特以图示如下：
贾宝玉（情种）—〉顽石（灵魂）〈—曹雪芹（梦幻）。
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