论红楼梦 第二部分第六章 人物造型的核心布局（5）
在这个形象系列中，袭人显示的是该形象区域在世俗面前的谄媚部分，李纨显示的是其精神和情感上的僵死和其命运及归宿的没落自守，而薛姨妈显示的是其老于世故，王夫人显示的则是其伪善的凶残。正如贾宝玉和林黛玉之间有一种天然的相通一样，薛宝钗与她的这些副本有着心领神会的默契。这种默契虽然在小说中是被十分含蓄地揭示出来的，但毕竟还是有迹可寻有案可稽的，比如在薛宝钗听见袭人抱怨贾宝玉没日没夜地在林黛玉那里厮混的时候，在李纨激赏薛宝钗的“珍重芳姿昼掩门”写得庄重有身份的时候，在薛氏母女一唱一和地抚慰痴情而前景渺茫的林黛玉的时候，如此等等。这样的默契基于一种为中国食色文化所独具的由来已久的群体性，而又正是这种群体性决定了中国社会和中国历史的生存游戏规则。与林黛玉的屡屡犯规相反，薛宝钗是遵循并且玩弄这种规则的天才。由于这种规则不是基于法律纲纪，而是直接建立在世人的内心深处，所以攻心或收买人心便成了该游戏的主要手段和基本策略。这也即是中国式的政治思想工作的由来。无论是爱语慰痴颦的薛姨妈，还是兰言解疑癖的薛宝钗，抑或矫嗔箴宝玉的花袭人，用当今的话说，都是出类拔萃的政治辅导员形象。她们长袖善舞，和风细雨，或者规劝贾宝玉，或者宽慰林黛玉；心往一处想，劲往一处使，齐心协力地为“金玉良缘”谋取胜利。所谓贾雨村风尘怀闺秀的“怀”字，于此获得全面的诠释。这些闺阁中的老少假语存们，就是以这样的方式行事处世，编造常人世界的虚假历史，而金钗便是这个世界和这部历史的象征，一如皇冠和令箭大印是宫廷中帝王将相们的象征一样。薛宝钗的命名，也可因此理解为对金钗的珍惜和保卫。因为金钗不仅象征着世俗的幸福，还象征着常人的道德。假语经由道德的包装，确实有一种“金灿灿，气昂昂”的理直气壮，使这样的存在成为合理的。尽管这种理性是人为的虚构的，但它就是合理的。
似乎是为了证实这种合理性，薛宝钗形象获得了史湘云形象区域的认同。史湘云形象虽然在脾性上风风火火，但在其本性下却具有典型的大众性，这种大众性简而言之，便是善良忠厚和愚昧颟顸的天然混合。她的形象副本是与她脾性截然相反而在本性上又全然吻合的贾迎春，天生的绵羊标本。绵羊似的迎春结果遇上中山狼，几乎是一种必然。在必然性的这一端是绵羊，在必然性的另一端是恶狼，大自然的生物链就是这样组成的。但倘若说这样的形象是蒙昧的，浑浑噩噩的，但又毕竟是善良的，有时颇有同情心的。因为如同迎春面对抄检大观园时的惊人麻木一样，湘云在薛林对立中几乎采取了与袭人相近的态度，然而及至林黛玉最后陷入孤苦伶仃而又岌岌可危的境地时，湘云又同样给了林黛玉真心实意的倚傍，并且对薛宝钗不无微词。或许是为了写出这种混合着善良的和蒙昧的天真，小说几次三番地描绘湘云的睡态。其中最令人难忘的便是贾宝玉在林黛玉房中所见的睡态和那个著名的青石板典故。
就湘云的本性而言，既不是行者，也不是歌者，而是一个睡者。然后一觉醒来，见了谁就向谁问好。同样的规劝宝玉，在宝钗袭人是有意识的政治思想工作，但在湘云却实在是出于一种糊涂，并且在她还自认为是一片好心。尽管事实上是糊涂人劝糊涂人，越劝越糊涂。这样的世俗，由于出自糊涂，秉性天真，所以显得不无可爱。这种可爱被诉诸形象造型，便是这位少女的睡态。在二十一回中，这睡态是“一把青丝，拖于枕畔；一幅桃红细被，只齐胸盖着，衬着那一弯雪白的膀子，搁在被外”。在六十二回中，这睡态更令人莞尔：
……都走来看时，果见湘云卧于山石僻处一个石磴子上，业经香梦沉酣，四面芍药花飞了一身，满头脸衣襟上皆是红香散乱。手中的扇子在地下，也被落花埋了，一群蜜蜂蝴蝶闹嚷嚷地围着。又用鲛帕包了一包芍药花瓣枕着。众人看了，又是爱，又是笑。……
如此一副睡态，也许是史湘云形象区域最为生动又最富有隐喻意味的写照。因为无论是善良的蒙昧还是蒙昧的善良，在本性下都是昏睡者的状态。这样的昏睡固然可爱，因为出自天然，但又实在让人哭笑不得。但问题又恰恰在于，历史就是在这样一片昏睡中构成的，除了暴力和道德的虚构，小说面对的几乎就是为史湘云这样的睡者而写的。假如小说要面对什么读者的话，那么这个读者只可能是史湘云。贾宝玉是天生的顽石，自身便已通灵；林黛玉作为诗魂，乃是一株仙草；薛宝钗也具有一种与生俱来的自觉，其生存原则断断乎改变不了；至于妙玉则又是一个清醒的旁观者，根本毋需旁人点拨。因此，期待中的阅读者惟有史湘云这样天真可爱而又善良蒙昧的昏睡者。当然，这仅仅是一种逻辑上的推论，小说本身并没有这种“五四”意味十足的启蒙指向，而仅止于叙述和描绘。
论红楼梦 第二部分第六章 人物造型的核心布局（6）
与睡者史湘云相反的是清醒者妙玉，连同其副本形象惜春。这是一种旁观者清的清醒，在惜春是“勘破三春”，在妙玉是看破红尘，然后的选择便是遁入空门。正如昏睡是一种极端一样，看破也是一种极端。建立在看破基础上的清醒是一种极端的清醒，所谓水至清则无鱼，极端的清醒与可爱的昏睡一样令人不无担忧。这种清醒在惜春虽然有与宁府诸色划清界线之意，但她面对侍画遇难时也同样冷漠无情。清醒到如此无动于衷的地步，实在令人怀疑是否真能清得了。所谓“欲洁何曾洁，云空未必空”，表达的就是这样的怀疑。“独卧青灯古佛旁”与“终陷淖泥中”的两种结局，只不过是五十步和一百步的区别而已。这样的空和洁，或旁观和清醒，如同一片耀眼的雪白，一不小心就会为污淖所染。如果说，贾宝玉形象区域是一片土‖黄‖色‖，林黛玉形象区域为一片鲜红色，薛宝钗形象区域呈现一种金粉色，史湘云形象区域展示的是天蓝色，那么读者在妙玉形象区域中看到的则是这么一种洁白，白得过于醒目，从而有点危如累卵。
同样的遁入空门，在妙玉形象区域和在贾宝玉形象区域就完全不同。贾宝玉的入空是由色而空，因此具有叛逆、挑战和毁坏、遗弃的意味，而妙玉和惜春的入空则是由空而空，在实质上是退却和逃避。贾宝玉的遗弃不是被俗世所弃，而是他抛弃了俗世；而妙玉惜春的遗弃则全然是被动的，不具备挑战性的。表面上看，她们通过遁入空门而保全了自己，但实际上却是放弃了自己。自我在她们的人生选择上不是以先行自身的精神前提或存在前提体现出来，而只是作为一种生命的结局或人生的归宿从内心退隐出去，至于寺庙在她们则与其说是通向灵界的空门，不如说是返回〖屏蔽***〗的驿站。所谓“无为有时有还无”讲的就是这个道理，无必须以有为前提，空必须以色为前提，出家必须以在家为前提，如此等等。从这样的道理出发，读者可以发现，妙玉惜春式的清醒乃是别一种形式的昏睡。湘云的昏睡是因为混沌未开，而妙玉式的昏睡则是开了混沌，“七窍开而混沌死”。由此可见妙玉式的昏睡首先不在于最终的悬崖撒手，而在于他的乐于成为当下在世的侍者，敢于面对寓于人世的沉沦。就此而言，他与林黛玉的那一缕情丝成全了他。相形之下，妙玉惜春却空得无情无色，从而最终难成正果。在整个小说中，妙玉的意义仅止于其命名的谐音藐玉，亦即对情爱的不屑一顾；而惜春的意义也仅止于息春，即大观园之春的终结。这样的不屑与终结，构成了妙玉形象区域的人物基调，从而与湘云的昏睡、宝钗的行为、黛玉的悲歌、宝玉的顽相互相映照。
依次展示了上述五个核心人物的形象区域之后，有必要进一步论述的是这五个区域的关联和运作。按照这五个核心人物的性格命运，似有三组关系值得细究。第一组是以玉命名的宝玉、黛玉、妙玉的连锁关系，第二组是宝黛木石前盟和宝钗金玉良缘的对立关系，第三组是宝玉和湘云、妙玉的两极关系；这三组关系的缔结形成和维系了大观园女儿世界，同样，这三组关系的分化则导致了这个世界的瓦解和崩溃。
以玉相连的三个核心人物的命名，正好表明了三种有关〖性‖爱〗的不同姿态，宝玉者，对情爱的珍惜和悉心照料也，亦即前文所说的侍者形象；黛玉者，对〖性‖爱〗的期待也，尽管这种期待由于还泪神话对性的象征性抽象而侧重于情感和精神的“意淫”，但毕竟还是一种对爱的追求和渴望；至于妙玉者，则如前文所说，乃是对〖性‖爱〗的藐视和远离，虽然在宝玉生日时妙玉忘不了送上贺帖，但这不过是一个观者的表示而已。这三种姿态标记了爱情在小说中的基本形式和指向，不是“滥淫”式的而是“意淫”型的，不是世俗的相好而是心灵的默契，不是指向世俗的、结果的、而是指向对爱情本身的期待的。在此，作为观者的妙玉虽然不卷入这场情爱，但她的存在却暗示和标记了宝黛之爱的“空”的性质。这种空虽然由色而空，但毕竟经过了还泪神话的抽象和净化。很有意思的是，性的内容在还泪神话中是以神瑛侍者之于绛珠仙草的浇灌这一极具象征性的动作表达出来的。正是浇灌这一象征，使空灵的“意淫”获得了色欲的基础，使充满诗意的爱情获得了生命前提。由色而空，在整个爱情故事中具化为由浇灌到还泪。由此又可以发现，黛玉之于爱情的期待不是作为当下的在世行为而是作为先行人物自身的生命前提出现在故事中的。因此，当我说宝黛爱情是向着期待的爱情时，同时也意味着这是一种向着生命本身的爱情。由色而空、由浇灌到还泪的过程将生命本身也变成了一种期待，而爱情则由于这样的期待性质变成了一种〖性‖爱〗的乌托邦。在此，爱情的是否兑现不在于世俗的结局如何，也不在于期待有没有被满足，而就在于期待的过程本身是否成立。向……期待的爱情必定充满了操心和烦神，以至于泪雨涟涟；因此这种爱情的实现方式便注定不是洞房花烛夜式的圆满，而是焦首煎心般的残缺。妙玉的妙字与藐字的谐音，在玉字命名的连锁意味中，不仅表明了该人物本身的遁入空门，同时也提示阅读者注意宝黛二玉的爱情之于世俗的藐视和超越。这是以玉字命名的核心人物的连锁关系及其隐喻意味。
论红楼梦 第二部分第六章 人物造型的核心布局（7）
解读了这组关系之后，对第二组关系的解读也就可以顺理成章。所谓木石前盟，乃是贾宝玉命定的一场先行于自身以由色而空地实现自身的生死之恋；所谓金玉良缘，则是贾宝玉被抛入人世后而被强加的家族联姻。应该承认，贾宝玉在面对这两种截然不同的选择时，他开始时并不是十分明了的，并且还受到过薛宝钗之丰润肌肤的诱惑，但他最终还是省悟了这种导向生命自身的爱情和作为被抛弃状态面对的身外之物亦即婚姻的根本区别。不管他在尘世沉沦得有多深，但其顽石本相是难以改变的。第三十六回“绣鸳鸯梦兆绛芸轩”的细节可谓意味深长：
这里宝钗只刚做了两三个花瓣，忽见宝玉在梦中喊骂，说：“和尚道士的话如何信得?什么‘金玉姻缘’?我偏说‘木石姻缘’!”
这与其说是宝玉在梦中喊骂，不如说是作为灵魂的顽石在梦中发言，而且还特意选择了薛宝钗像妻子似地坐在宝玉床边做活计的时刻。这个绝非偶然的细节表明，即便宝玉在沉沦中接受诱惑，作为灵魂的顽石也绝不会答应。或许正是在诱惑和本性之间的辗转反侧，才使宝玉痛恨自己那付臭皮囊。当下在世的贾宝玉就这样同时面对着先行于自身的木石前盟和寓世沉沦被抛弃的金玉良缘，这种状态给整个故事提供了无限的戏剧性，而贾宝玉本身的混沌未开又好比一个丧失了记忆的孩子，来到一个在他全然陌生的世界。《红楼梦》的故事，就是这样开始的。
如果可以把木石前盟和金玉良缘看作是小说的主题故事的话，那么贾宝玉之于妙玉和史湘云这两极人物的关联就好比是故事的副部主题。妙玉的遁入空门，使她高高在上；湘云的蒙昧天真，使她昏睡于地；一如五行图式所示，妙玉水命，位在北上；湘云火命，位在南下；而贾宝玉居中无极土，其意味正好构成天、地、人的上中下结构。天是先行的，人是当下的，而地是沉沦的。经过一番生存的运行，当下的经由沉沦归于先行的自身，先行的被推入沉沦，而沉沦者则被先行所放逐；也即是说，人入空门，上天者入地，地上者被逐出伊甸园。在这组人物关系中，其意味在于此在结构的完整和残缺。贾宝玉居天地之间，既有先行于自身的存在前提，又处于当下在世的向……生存状态，并且是以一种寓世沉沦的方式，最终由色而
空，完成了自我的存在行程。相形之下，妙玉和湘云却呈现为二种不同的残缺形式。妙玉由空而空，由先行的前提进入前提的先行，结果空由于缺乏色的充分化而颓然落地。同样，湘云则于沉沦之地昏睡不醒，无以听见先行前提的召唤，及至大观园这一伊甸园瓦解，她的放逐就成了必然。或许“寒塘渡鹤影”的处境会使她有所省悟，但这已经是另外一个故事了。这种故事曾经在李清照的词境中有所写照，虽然“凄凄惨惨切切”，但毕竟有了“人比黄花瘦”的由衷感叹，一如林黛玉在《桃花行》中的吟唱：“帘中人比桃花瘦”。顺便说一句，史湘云和李清照在性格命运上有着惊人的相似，所谓“寒塘渡鹤影”，几乎就是李清照在南渡时的心境写照。
正如读者可以在《怀古诗》和《五美吟》中读出小说的史识一样，在贾宝玉和妙玉、湘云的形象联系中可以领悟出作者的人生哲学。在木石前盟和金玉良缘的对立中，作者否定了婚姻的世俗性，但在妙玉和湘云的两种生存极端和贾宝玉的此在状态的对比中，作者则肯定了当下在世和寓世沉沦的必要性。可见，对世俗的鄙弃并不意味着对在世的否定，而是强调了一种去……存在的明确性。存在的诗意不是以放弃生存的方式体现，而是从向尘世的挑战中获得。古人所谓“小隐隐于山林，大隐隐于朝市”，其意同也。在此，生命并不因为先行前提的规定或者说审美的指向而封闭和退隐，而是由于这样的规定和指向而得以开放和张扬。正是由于这种开放和张扬，贾宝玉最终的悬崖撒手才成为一种有意味的否定，一种挑战性的遗弃，一种把整个污浊的世界从自我存在中抛出去的心胸和气魄。相反，自以为空的妙玉却“云空未必空”，“终陷淖泥中”，而昏睡于地的湘云则“云散高唐，水涸湘江”；这两位少女的灵魂最终都无以着落。
小说中这五个核心人物的这三组结构关系，在形象塑造上展示了人物的性格和命运，在故事层面上构成了叙事的动机和主题，而在这三组关系的互相运作中则导致了大观园世界的解体和终结，并且以“飞鸟各投林”的方式。林黛玉作为“世外仙姝寂寞林”泪尽而归，薛宝钗以“山中高士晶莹雪”的形象如愿以偿，妙玉由天落地，由空而色，湘云由睡而醒，因醒就逐，最后群芳散尽之际，贾宝玉撒手入空，具体图示见上图：
在他们的结局中，除了湘云的放逐，其余正好分成两组散开，一是黛玉归天、宝玉入空，一是宝钗致俗、妙玉落世。归天者，仙也；入空者，佛也；致俗者，守寡耶；落世者，风尘耶?如果说这一切都命定如此，那么从另一个角度看也可说各自的归宿缘自各自的选择。命由天定，行却自为。人生仿佛一场游戏，角色是规定的，动作是自选的。茫茫此生，不过一个筋斗翻过而已。行色匆匆之余，只来得及“哎呀”一声。作为《红楼梦》人物世界的核心布局，给读者留下的也许就是这么一声“哎呀”的惊叹和感慨。“哎呀”!
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