v宋玉的《大言赋》和《小言赋》最早见于唐代的文献资料，《艺文类聚》卷十九引有《大言赋》和《小言赋》的片断。《文选》李善注于卷八扬雄《羽猎赋》、卷十五张衡《思玄赋》和卷三十一江淹《杂体诗》的注释中三次引用了《大言赋》中的语句，《初学记》卷一、卷五、卷十，三引《大言赋》，卷十又引有《小言赋》。宋代问世的《古文苑》，则刊载了《大言赋》和《小言赋》的全文。此后宋末的《文选补遗》、明代的《广文选》、清代的《历代赋汇》、近代的《全上古三代秦汉三国六朝文》均全文收载了《大言赋》和《小言赋》，均署名为宋玉，并未有异议。古代的文献考据家，对宋玉的《大言赋》和《小言赋》亦未有异辞，宋许ｙǐ＠①在《彦周诗话》中说：“《乐府》记大言、小言诗，录昭明词，而不书始于宋玉，何也？岂误耶？有说耶？”是肯定宋玉作大小言赋，而指责郭茂倩编《乐府》之失；明胡应麟在《诗薮》中说：“然则《古文苑》所载六篇，唯大小言辞气滑稽，或当是一时戏笔，余悉可疑。”是肯定宋玉作大小言赋，而对《笛赋》、《舞赋》、《钓赋》、《讽赋》提出怀疑。
对宋玉作《大言赋》和《小言赋》提出怀疑是现代的事。1927年，刘大白在《宋玉赋辨伪》中认为《小言赋》“以‘备’、‘备’跟‘伟’、‘贵’、‘类’、‘位’为韵”，“不合周秦古韵”[1]。1930年，陆侃如依据刘大白之说，于《屈原与宋玉》中断言大小言赋“不合古音，知系伪托”[2]。1937年，游国恩于《宋玉大小言赋考》中以洋洋万言专论大小言赋之伪，游先生认为，大言小言之文风起于先秦之世，“大小言赋若果为宋玉所作，何以两汉以来，模仿之风盛行，竟无一人摹拟之者，直待傅咸而始为之？”由是判定大小言赋为伪作，同时又根据晋代文风等情况推断：“《古文苑》所载大小言赋非但不出于宋玉，且必与傅咸之《小语赋》同为一时之作矣。”[3]至此，宋玉对《大言赋》和《小言赋》的著作权彻底被否定了，时至今日，鲜有撰写专论为宋玉正名者。我们在关于宋玉作品真伪问题的研究中发现，前辈学者对宋玉作大小言赋的否定，并不是完全符合客观事实的，所以不避浅陋，将我们的一些看法撰写成文，冀求教于大方之家。
一、《小言赋》与它的用韵
刘大白先生在《宋玉赋辨伪》中说：“现在这十篇赋（指传世的宋玉赋）里面，有好些地方，都不合周秦古韵。”[4]而具体举例分析中对于大小言赋，只举出了《小言赋》不合古韵的例子，而没有言及《大言赋》，可能他在该赋中没有找到不合古韵的例证。如此，我们这里也仅就《小言赋》来讨论。
《小言赋》属散文赋，它韵散相间，而以韵语为主，具体地说，赋中有三处散句，一是开头三句，二是“王曰”一段中结尾的三句，三是赋文结篇处“王曰”一句。其余均为韵语。下面按王力先生拟定的上古韵部来进行分析：
“王曰”一段以伟（微部）、备（职部）、贵（物部）、类（物部）、位（物部）、备（职部）、通（东部）、工（乐部）为韵；“景差曰”一段以尘（真部）、鳞（真部）、身（真部）、巾（文部）、泯（真部）为韵；“唐勒曰”一段以舟（幽部）、流（幽部）、游（幽部）、忧（幽部）为韵；“又曰”一段以端（元部）、肝（元部）、殚（元部）为韵；“宋玉曰”一段以生（耕部）、名（耕部）、形（耕部）、庭（耕部）、生（耕部）、冥（耕部）、情（耕部）、精（耕部）为韵。从我们在韵字后括号内标示的上古韵部可以看出，其中通、工属东部韵，尘、鳞、身、巾、泯属真、文合韵，舟、流、游、优属幽部韵，端、肝、殚属元部韵，生、名、形、庭、生、冥、情、精属耕部韵，均合先秦古韵，刘先生亦未有异议。至于刘先生提出的伟、备、贵、类、位、备等不合周秦古韵的问题，想来是因为20年代对上古韵部研究还未臻完善的缘故。自从王力先生提出“战国时代古韵应分为三十部”的论断，并且发现了《诗经》、《楚辞》有通韵、合韵、异调通押的韵例，问题就迎刃而解了。[5]王力先生对“伟”字所属韵部微部的拟音为i，对“贵”等韵字所属的韵部物部的拟音为t，两部分属阴、入两声，但主要元音相同，可以相互对转，属于阴入通韵。王力先生对“备”字所属韵部职部的拟音为k，与物部t同属入声，虽辅音韵尾不同，但主要元音相同，王力先生以为是元音相同而不属于对转者，名之为合韵。如此看来，说《小言赋》不合周秦古韵，是不符合事实的。
对于《小言赋》，我们还不妨做逆向处理，这就是考察一下刘大白先生认为符合先秦古韵的部分在中古的押韵情况。其中尘、鳞、身、巾、泯，属于上平声十七真；舟、流、游、忧，属于下平声十八尤；端，属上平声二十六桓，肝、殚，属于上平声二十五寒，寒部和桓部可同用；生，属下平声十二庚，名、情、精，属下平声十四清，庚部清部可同用；而形、庭、冥，属于下平声十五青，青部是独用的韵部。这里我们是以《广韵》为考察依据的。大家知道，《广韵》是承继《切韵》体系的，《切韵》成书于隋文帝仁寿元年(601)，是研究中古语音的重要依据，可惜只存残卷，因而只有以《广韵》为据。在上面的分析中，我们发现了一个令人惊诧的情况，就是如果将《小言赋》中“宋玉曰”一段用《广韵》的要求去衡量，其庚部字与清部字虽可相叶，但却不能同青部的三字为韵。这一现象说明了什么呢？难道刘大白先生所谓的伪托《小言赋》的晋傅咸以后的那人竟然不知当时的叶韵？还是其熟悉先秦古韵，以古韵来伪托《小言赋》？然而这是不可能的，因为明代以前的古人只把语音看作是静态的，他们还不知道语音的历史变化，而只能用当时的韵例。就拿晋傅咸的《小语赋》来说，赋中舟、浮、流、丘、头等韵字，若按上古韵分析，舟、浮、流属幽部，丘属之部，头属侯部，根本不能相押；但若按《广韵》分析，舟、浮、流、丘属下平声十八尤，头属下平声十九侯，两部可同用，故可相押为韵。这便又从另一个角度证明了《小言赋》的用韵是符合先秦古韵的。
二、《大人赋》与《大言赋》
游国恩先生认为大小言赋为伪作的主要根据是：“两汉以来，模仿之风盛行，竟无一人摹拟之者。”这并不是事实，司马相如的《大人赋》就是摹拟宋玉《大言赋》的。我们先来看《大人赋》，其开篇说：
世有大人兮，在乎中州。宅弥万里兮，曾不足以少留。悲世俗之迫隘兮，ｑｉè＠②轻举而远游。乘绛幡之素霓兮，载云气而上浮。建格泽之修竿兮，总光耀之采旄。垂旬始以为＠③兮，曳慧星而为＠④。掉指桥以偃＠⑤兮，又猗旎以招摇。揽搀抢以为旌兮，靡屈虹而为绸。红杳眇以玄泯兮，飙风涌而云浮。
再看《大言赋》中关于“大人”的描写：
王因唏曰：操是太阿剥一世，流血冲天，车不可以厉。
至唐勒，曰：壮士愤兮绝天维，北斗戾兮太山夷。
至景差，曰：校士猛毅皋陶嘻，大笑至兮摧覆思，锯牙云ｘī＠⑥甚大，吐舌万里唾一世。
至宋玉，曰：方地为车，圆天为盖，长剑耿耿倚天外。……并吞四夷，饮枯河海，跋越九州，无所容止；身大四塞，愁不可长，据天＠⑦地，迫不得仰。
试做比较，首先两者的描写对象都是“人”，旨在夸说人之“大”；其次两者的描写都采取正面描写和侧面烘托的手法，《大人赋》对“大人”的正面描状：“宅弥万里兮，曾不足以少留”，“悲世俗之迫隘兮，ｑｉè＠②轻举而远游”，简直就是《大言赋》“身大四塞，愁不可长，据天＠⑦地，迫不得仰”的翻版，《大人赋》用来烘托“大人”顶天立地的“格泽之修竿”，广极周天的“光耀之采旄”，以星宿连缀成的“＠③”和“＠④”，以慧星、断虹制成的“旌”和“绸”，简直就是《大言赋》的“方地为车，圆天为盖”的具体化。《大人赋》的词有些古奥，参看颜师古的《汉书注》就清楚了，所谓“竿”，指的是古代车盖的柄；“旄”即“葆也”，就是车盖；“＠③”即“旒也”，是车盖边缘的垂饰；“＠④”即“燕尾也”，为缀于旒下端燕尾形的垂饰；“旌”即“髦首”，是车盖柄顶端披发状的饰物；“绸”即“韬也”，是车盖柄的套。这些器物组合起来不就是车盖吗？值得注意是，《大言赋》仅是描状“人”之大而已，而《大人赋》描状“大人”而后则引出了大人“乘虚亡而上遐兮，超无友而独存”的神仙生活，这是后世辞赋大师司马相如超越前辈散文赋草创者宋玉的地方。考两汉的模仿之风，其模仿方式大体有四种：一是语言形式的模仿，如贾谊《吊屈原赋》对“屈赋”的模仿。二是结构布局的模仿，如模仿枚乘《七发》的所谓“七体”赋。三是对创作题材与表现手法的模仿，如东汉《京都赋》，在题材上模仿扬雄的《蜀都赋》，在艺术表现性上模仿司马相如的《子虚赋》、《上林赋》。四是在立意与构思方面模仿，如司马相如《子虚赋》、《上林赋》从枚乘《七发》的田猎描写中获得灵感；扬雄的《羽猎赋》、《长杨赋》从司马相如的《子虚赋》、《上林赋》中得到启迪；班婕妤的《自悼赋》从司马相如的《长门赋》中取得借鉴。从前面的分析中我们不难看出，《大人赋》对于《大言赋》的模仿，既是题材上和手法上的模仿，也从中获得了创作的灵感。所以，我们不能同意游先生的说法，因为在汉代辞赋中我们还是能够找到摹拟宋玉大小言赋的证据的。
三、“俳词”与大小言赋
俳词指的是俳优为取悦观赏者的诙谐调戏性言词。俳优是先秦汉魏之际以言词歌舞调谑为事的人，多为朝廷权贵所豢养，以备娱乐。俳优可能兴起于殷商末世，《列女传》说：“夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒狎徒为奇伟之戏。”大概到了春秋战国之时已普遍流行，《左传》、《国语》、《战国策》多有俳优事迹的记载，《史记》还特以《滑稽传》专记俳优事迹，可知姓名者，就有晋之优施、齐之淳子髡、楚之优孟、秦之优旃四人。俳优对于文学颇有渊源，王国维认为俳优的调谑性表演是后世戏剧的滥觞[6]，任半塘认为俳优的诙谐性言词是战国末期散文赋的起源，并提出了“赋出于俳词”[7]的观点。我们这里仅就俳词与赋的关系来谈。当代赋学家曹明纲先生认为，在诗源说、辞源说、综合说、赋出俳词说等有关赋的起源的说法中，赋出俳词说“依据最为充分、见解最为贴切”，其理由是：“一、赋家与优倡，赋与俳词，在汉代经常被连在一起。”“赋家类倡，为赋乃俳。”“二、从历史上留存的俳词来看，不仅在讽谕、ｍàｎ＠⑧戏、隐语、体物等方面与赋非常类似，而且更重要的是这种形式以问答构篇，韵散配合，与赋体的基本要素完全一致。”[8]曹先生的论述给了我们很大的启发，当代文学体裁理论认为：“文学体裁由反规范而达创新，不断综合是一种方式。所谓综合，就是作家不断通过原有的不同体裁相互渗透，形成新的体裁形式。这大致有几种方式，它们都以某一种体裁为主，而吸收、综合其他体裁的某些特征，形成新的体裁形式。”[9]就散文赋的形成而言，我们认为，俳词便是散文赋生成的主体体裁，而它在生成中又吸收、综合了诗、辞、辞令等体裁的一些特征，从而形成了散文赋这一新的体裁。因此，我们基本赞同曹先生的观点和论断。不过，关于俳词的内容当不能仅以流传下来的先秦俳词而论，因为先秦两汉的史学家，其写史的目的，自孔子作《春秋》以来，已不是客观地记史，而是“历记成败存亡祸福古今之道”，“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，是按自己的思想和立场有选择地取材记史，所以，他们记录下来的俳词，只是当时俳词的一小部分，只是与其史学观相吻合的一部分，或者说是含有讽谏意义的一部分，而绝大部分ｍàｎ＠⑧戏诙谐的只求娱人的俳词并没有流传下来。这就是说，先秦的俳词从内容上说有两类：一类是含有讽谕意义的ｍàｎ＠⑧戏之词，曹明纲先生认为宋玉《风赋》与俳词的结构体式相同[10]，这是就具有讽谕意义的俳词说的；至于没有讽谕意义只用于娱乐的另一类俳词，它在赋体文学中有没有承继呢？只要稍加思索，就会极为自然地想到宋玉的《大言赋》和《小言赋》。
宋玉的大小言赋，从问答的结构和散韵相配的语言形式方面来说，毫无疑问是源出于先秦的俳词；从ｍàｎ＠⑧戏调笑的风格来说，也无庸置疑是脱胎于先秦的俳词；从意旨内容来说，它或极夸人之大，或尽状物之小，别无寓意，则是克隆于用于娱乐的俳词。故而，宋王正德《余师录》说：“《大言》、《小言》，义无所宿。”明胡应麟《诗薮》说：“唯大小言辞气滑稽，或当是一时戏笔。”宋玉的大小言赋虽然思想价值不高，但是它和《风赋》等一样在赋体文学的发展史上却有重要的价值。因为它们是赋体文学的发端，是由俳词过渡到赋的一个不可或缺的重要环节，它们就像赋体文学史中的一块块文字化石，反映了俳词向赋嬗递变化的痕迹。同时，大小言赋也有着独特的赋学史价值，因为它是娱乐性俳词蜕变为娱乐性辞赋的转化标志，也是后世俳谐体辞赋的源头。如果没有大小言赋，我们就会感到汉初娱乐赋一时大盛是那么突兀。如《西京杂记》记载的汉梁孝王集诸游士，游于忘忧之馆，使各为赋，枚乘作《柳赋》，路乔如作《鹤赋》，公孙诡作《文鹿赋》，邹阳作《酒赋》，公孙乘作《月赋》，羊胜作《屏风赋》，韩安国作《几赋》，娱乐之赋盛况空前，何兴之暴也？如果没有大小言赋，我们也会感到汉初俳谐体赋一时大盛是那么的没头没脑，如《汉书》本传记载枚皋为赋乃俳，见视如倡，一生作赋百二十篇，其尤ｍàｎ＠⑧戏不可读者尚数十篇，其俳谐赋何其多也？亦何兴之暴也？如果没有大小言赋，汉代娱乐赋、俳谐赋所显示出的那种成熟也不可理解，这无需举例，是显而易见的。有的学者不了解大小言赋的起承作用，甚至否定了大小言赋在战国末世的存在，当他们看到汉代娱乐赋、俳谐赋盛极一时、高度成熟，只好说“汉赋乃是优语（即俳词）的支流，经过天才作家发扬光大的支流”，只好无奈地用“天才”解释这一切。因此，从赋史的角度说，大小言赋理当为宋玉所作，理当诞生于战国末世，同时，宋玉又理当是以俳词为基础创制散文赋的新体裁形式的开创者。
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